Франц Мор и Эдит Шаффер.

Моя жизнь с великими пианистами

Франц Мор на протяжении более 25 лет занимал должность главного концертного настройщика в компании по выпуску роялей «Стенвей и сыновья». Среди пианистов, которые доверяли ему настройку своих инструментов, были Горовиц и Рубинштейн, Гульд и Серкин, Гилельс и Клиберн…

Ниже приводятся главы, посвященные роялю «Стенвей» и особенностям его настройки, из книги Ф.Мора «Моя жизнь с великими пианистами», выпущенной в русском переводе издательством «Лайф Паблишерс» в 1999 году. В публикации сохранена орфография переводчика.

Глава 7  

Стэнвэй

С тех пор, как я влюбился в рояли "Стэнвэй", у меня появилось сильное желание включить в мою книгу главу, посвященную роя­лям "Стэнвэй", в которой бы эти великолепные инструменты рас­сматривались с позиции настройщика и музыканта.

История семьи Стэнвег завораживает. Это настоящая история об американском успехе. Моя семья, я, так же как и члены семьи Стэнвег, приехали в Америку из Германии, и поэтому мы по-осо­бому относимся к истории этих людей.

На протяжении многих десятилетий немецкой истории мы смот­рели на Америку как на страну неограниченных возможностей. Я точно не знаю, что по­будило семью господина Стэнвега приехать в Америку в 1850 году, но одно мне ясно: на своей родине они чувствовали себя ограни­ченными, находящимися "взаперти", особенно после немецкой революции 1848 года, которая парализовала торговлю на всех уровнях в немецких провинциях. По мере того как Генрих Энгельгардт Стэнвег и члены его семьи все больше узнавали и слы­шали об Америке, стране свободы и огромных возможностей, росло их желание переехать туда.

Кроме того, у одного из сыновей Генриха, Карла, после рево­люции 1848 года возникли неприятности политического характе­ра. Поэтому в 1848 году первым в Америку отправился Карл, что­бы побольше разузнать о возможностях работы и перспективах для ведения собственного дела. К тому времени у старшего члена семьи уже был 25-летний опыт выпуска роялей. Восторженные письма, которые присылал Карл домой, помогли принять это непростое решение, и вся семья покинула родину на пароходе 29 июня 1850 года.

В путешествие отправилась почти вся семья: Генрих Энгельгардт Стэнвег, его жена Джулиана и пятеро детей из семи (Доретта, Генрих-младший, Уильямина, Вильгельм и Альберт). Самый старший сын Генриха, Теодор, решил остаться в Сессене, на ро­дине, и продолжить свой бизнес по настройке и ремонту роялей, поскольку он был освобожден от призыва в армию и вскоре соби­рался жениться. Теодор обладал незаурядными музыкальными способностями и склонностью к слесарному делу. Он был превос­ходным и известным пианистом, в 14-летнем возрасте он, высту­пая на инструменте своего отца в 1839 году на музыкальной яр­марке в Бонсвике, одержал победу в конкурсе исполнителей, и роялям Стэнвега присудили очень важную награду. В конечном итоге, сорок один из пятидесяти пяти патентов выданы компании "Стэнвэй и сыновья" за технические нововведения и идеи Теодо­ра Стэнвега.

Как только остальная часть семьи Стэнвег прибыла в Нью-Йорк и расположилась в квартире в центре города, в Манхэттене, господин Стэнвег принял самое мудрое решение: послать трех сво­их сыновей на три года на различные фабрики по производству роялей, чтобы те освоили язык, познакомились с американским образом жизни и переняли опыт по выпуску и производству му­зыкальных инструментов.

5 марта 1853 года на улице Варик в Нью-Йорке была основана компания "Стэнвэй и сыновья". (Свою фамилию Стэнвег они пе­ределали на английский лад, и поэтому компания называется "Стэнвэй и сыновья".) Уже в 1860 году, после огромного-успеха ла различных выставках и ярмарках, Стэнвэй открыли новую фабрику между 52-ой и 53-ей улицами и 4-ой улицей и Парк-аве­ню, на которой 350 мастеров выпускали тридцать малых и пять концертных роялей в неделю.

Трагедия настигла семью Стэнвэй в 1865-м. После многолет­ней работы, фактически днем и ночью, двое сыновей, Чарльз и Генри, умерли в течение одного года. Отцу тогда исполнилось всего шестьдесят восемь лет, и смерть сыновей была сильным уда­ром для него и всей семьи. Получив это известие, Теодор, старший сын, который к тому времени перенес свою фабрику из Сессена в Брансвик и добился большого успеха в Германии, продал свой бизнес трем лучшим рабочим своей фабрики - Гротриану, Хефрику и Шульцу, и при­ехал в Америку для того, чтобы начать работать с отцом и брать­ями Вильгельмом и Альбертом.

В 1866 году компания открыла концертный зал на две тысячи мест на 14-ой улице в Нью-Йорке. Этот зал, вплоть до открытия "Карнеги-холл" в 1891 году, был главным концертным залом го­рода.

Отделение компании в Лондоне было открыто год спустя, а в 1880 году компания открыла фабрику в Гамбурге, в Германии. Конечно же, воссоединение Теодора со своей семьей принесло ог­ромный успех. Концертные рояли "Стэнвэй" быстро завоевали все ведущие концертные сцены, обогнав по популярности рояли фирм "Эрард" и "Чекеринг", которые доминировали в концертном мире в то время.

Спрос на рояли, обладающие большей силой звучания, кото­рые могли бы удовлетворять запросам лучших исполнителей и их требованиям для бравурного и виртуозного исполнения, посто­янно являлся стимулом для производства инструментов превос­ходного качества. Мастера компании прилагали большие усилия для того, чтобы неизменно выпускать рояли с прекрасным каче­ством и силой звучания. Я счастлив утверждать, что нынешний владелец компании полностью предан поддержанию давних тра­диций и репутации в создании лучших в мире инструментов.

Меня часто спрашивают, почему я считаю рояли "Стэнвэй" луч­шими роялями в мире. Вот что я отвечаю на этот вопрос:

• Давайте вначале поговорим о резонансной деке, которая яв­ляется "душой" любого рояля. Деку роялей "Стэнвэй" дела­ют либо из мелковолокнистой, либо из европейской ели - дре­весины, которая обладает необычайной стабильностью и виброустойчивыми качествами и способна выдерживать дав­ление. Резонансная дека роялей по конструкции похожа на деку скрипки, благодаря чему она способна усиливать звук равномерно во всем диапазоне. Она имеет девять миллимет­ров в толщину в ее центральной части и сужается по краям, приближаясь к стенке корпуса до шести миллиметров. Такая конструкция обеспечивает полную свободу движения, про­изводя большее количество колебаний в воздухе и таким об­разом создавая более богатую и более продолжительную зву­ковую реакцию, одновременно обеспечивая невероятно широкий звуковой диапазон - от едва слышного пианисси­мо до громогласного форте. Это позволяет исполнителю со­здавать всю красоту выступления.
• Штеги, которые скрепляют части резонансной деки, сделаны из прочной смолистой сахарной сосны с тем, чтобы обеспе­чить надежное крепление струны при ее движении вниз. Дав­ление равномерно распределяется между рамой и резонанс­ной декой. Концы штег образуют поверхность, которая фактически включает в себя важную часть резонансной деки.
• Рама делается из твердотельного клена и высота ее определя­ется для каждого инструмента индивидуально: она покрыта металлом с необходимыми отверстиями для крепления струн.Такая конструкция не боится расщепления древесины.
• Штеги и карниз согнуты вдвое. Внутренний и внешний кар­низы согнуты и спрессованы в одно целое за одну операцию. Это уникальное нововведение технологии Стэнвэй делает рояль единым звучащим инструментом. Все части карниза подгоняются вручную и пропитываются клеем для обеспече­ния однородности перед установкой резонансной деки. Ште­ги сделаны целиком из твердотельного клена и в самом ма­леньком концертном рояле состоят из восемнадцати составных частей.
• Пять твердых фигурных скобок, сделанных из ели (в неболь­ших роялях их меньше), соединяются со штегами, таким об­разом снова создавая цельную основу для монолитного зву­чания инструмента.
• Движущиеся части крепятся к трубчатой металлической раме (еще одна отличительная особенность роялей "Стэнвэй") с по­мощью шпонки, которая обеспечивает бесшумное передви­жение деталей в любом климате.
• Молотки вырубают из стопроцентной натуральной шерсти, не содержащей примеси других материалов. Перед установ­кой они проходят обработку под высоким давлением для со­хранения своей постоянной формы.

В технологии сборки роялей компания "Стэнвэй" целиком при­держивается общепринятых стандартов. Это становится очевид­ным, когда человек посещает конференции по настройке роялей и слушает лекции преподавателей и инструкторов по технологии сборки роялей, которые никак не связаны с компанией "Стэнвэй". Надежность и долговечность роялей "Стэнвэй", в отличие от ин­струментов, произведенных по серийной технологии, всегда за­метна, особенно после восстановления старых инструментов "Стэнвэй". Мой собственный "Стэнвэй", который установлен у меня дома, рояль 1921 года выпуска, модель 0 из красного дерева, действительно выглядит и звучит как новенький, с новой рамой, новыми струнами, а также восстановленными и заново отрегули­рованными новыми молотками. Это поистине великолепный, изу­мительный инструмент с красивым звучанием. Мой сын Майкл, который занимает пост национального директора по обслужива­нию в компании "Стэнвэй", восстановил инструмент 1890 года выпуска, модель А, который находился в ужасном состоянии, а теперь являет собой поразительное свидетельство того, что- мож­но сделать со "старым" "Стэнвэем". Этот инструмент звучит неве­роятно красиво и обладает изумительным ходом.

Согласно одной забавной истории, когда Владимир Горовиц подошел к вратам рая, ангел, отвечающий за музыку, закричал играющим на арфе ангелам: "Уберите ваши арфы и подайте нам "Стэнвэй": к нам идет Горовиц!"

Глава 8  

Настройка рояля

Давайте поговорим немного о том, что требуется для правиль­ной настройки рояля. В этом вопросе существует масса заблужде­ний, поэтому я постараюсь объяснить этот процесс с помощью терминов, которые сможет понять любой заинтересованный этим предметом человек. Настройка чрезвычайно важна, поскольку даже лучший в мире рояль не представляет собой никакой ценно­сти, если на нем невозможно нормально играть. Что такое настрой­ка? Настройка - это натяжение струны до такой степени, что она начинает колебаться при физическом воздействии с необходимой частотой. Эталонной частотой для концертного рояля принято считать частоту колебания струны 440 герц, которая соответству­ет ноте "ля" первой октавы.

Высота тона

В конце XIX столетия была сделана попытка установить еди­ную стандартную высоту тона, которая в то время была различ­ной. В конечном итоге было принято "французское решение", со­гласно которому высота тона для концертного рояля становилась равной 440 герцам (число колебаний за одну секунду). К сожале­нию, в настоящее время больше не существует единого для всех значения эталонной частоты. Члены оркестра настраивают свои инструменты с помощью камертонов, частота которых составля­ет от 440 до 446 колебаний в секунду. Часто этот факт ставит на­стройщика концертного рояля в затруднительное положение.

Несколько лет назад, когда симфонический оркестр города Дрездена выступал с гастролями в "Карнеги-холл", я настраивал рояль на общепринятый стандарт частоты в 440 герц. Я приехал на репетицию для того, чтобы посмотреть, останется ли доволен моей работой солист оркестра. Но как только музыканты взяли ноту "ля", звучание инструментов повергло меня в смятение, поскольку весь оркестр был настроен на частоту 446 герц. Мне заявили, что музы­канты не могут играть в таком "низком" тоне, В мое распоряжение дали тридцать минут для того, чтобы полностью перестроить весь рояль на стандарт 446 герц. Конечно же, за такой короткий проме­жуток времени невозможно качественно настроить инструмент, но, по крайней мере, на нем можно было играть.

В другой раз я сопровождал Рудольфа Серкина и его извест­ный многим рояль СД 169 на протяжении нескольких концертов. Он только что исполнил "Императорский концерт" Бетховена в сопровождении симфонического оркестра города Чикаго. Я на­строил инструмент на частоту 442 герца, поскольку оркестр ис­пользовал именно это значение. Следующий концерт маэстро дол­жен был играть в сопровождении симфонического оркестра города Кливленда в "Северанс-холл" несколькими днями позже. После концерта в Чикаго я торопился прибыть в Нью-Йорк на следую­щий день, поскольку меня и Елизавету пригласили на день рожде­ния Горовица, которое мы праздновали в доме Питера Гелба, его менеджера. Серкин был очень великодушен и разрешил мне отлу­читься на пару дней. Мы договорились, что так как его рояль от­лично держит тон, то репетицию в Кливленде он сыграет без лиш­ней настройки, а я приеду из Нью-Йорка во второй половине дня для того, чтобы подготовить инструмент для вечернего концерта.

Когда я уже был готов к тому, чтобы отправиться в .аэропорт и улететь в Нью-Йорк, мне позвонил по телефону мой хор'оший друг Даниэль Маджеск, концертмейстер Кливлендского симфоничес­кого оркестра. Он выражал свое сожаление, поскольку рояль был настроен на частоту 442 герца, и попросил меня, чтобы к концер­ту я заново настроил рояль на частоту 440.

Процедура настройки

Ниже я кратко привожу процедуру настройки рояля, которой мы придерживаемся. Сначала, с помощью камертона в качестве эталона, настраивается нота "ля" первой октавы, или 49-ая кла­виша на клавиатуре (А⁴). Затем устанавливается то, что мы назы­ваем "темперацией" - ноты между "ля" 4-ой и 3-ей октавами, то есть клавиши с 49-ой по 37-ую. Настройка темперацию этой ок­тавы является основой всего процесса настройки инструмента.

После настройки темперации от А⁴ до А³ регулировка осу­ществляется в следующей последовательности:

1. А37»»Е44, квинта
2. Е44 «« В39, кварта
3. В39 »» F#46, квинта, проверить сексту А-F#
4. F#46««С#41, кварта, проверить терцию А-С#
5. С#41»»G#48, квинта, проверить сексту В-G#
6. G#48««D#43, кварта, проверить терцию В-D#
7. D#43««ВЬ38, кварта
8. ВЬ38»»F45, квинта, проверить терцию С#-F и F-А
9. F45««С40, кварта, проверить терцию С-Е и сексту С-А
10. С40»»G47, квинта, проверить терцию D#-G и сексту ВЬ-G
11. G47««D42, кварта, проверить терцию D-F# и ВЬ-D

Для того, чтобы правильно настроить темперацию, нужно слы­шать и знать звуковой образец, звучание терции и сексты. На­стройка первых четырех нот является самой важной в настройке всей темперации. Когда у вас правильно настроено восемьде­сят процентов темперации, остальные ноты просто становятся на свои места.

Помните также о том, что ни кварты, ни квинты не настраива­ются "чисто". Они должны темперировать между собой" для того, чтобы все интервалы соответствовали друг другу через каждую квинту. Все большие терции должны создавать плавную возрас­тающую прогрессию. Большие сексты также должны создавать плавную возрастающую прогрессию. Начиная с первой октавы рояль настраивается по октавам, имея в виду, что октавы можно настраивать либо точно, либо широко.

Очень важно, чтобы концертный настройщик закреплял стру­ны очень надежно. Я хочу сказать, что концертный рояль должен быть рассчитан на настоящие "побои". Пианист во время концерта буквально колотит по клавиатуре, поэтому все настройщики должны закреплять струны настолько прочно, чтобы после окон­чания концерта рояль по-прежнему оставался настроенным, в та­ком же превосходном состоянии, как и до начала концерта. Этого можно добиться.

Я всегда повторяю, что трудно найти настройщика, который бы действительно показывал высокий уровень мастерства, но еще труднее найти среди хороших специалистов таких, кто мог бы за­крепить струны так крепко, чтобы рояль действительно мог вы­держать "побои" во время концерта и постоянно находиться в настроенном состоянии.

Человек только тогда сможет стать настоящим настройщиком, если будет работать над этим постоянно, никогда не теряя из виду тот факт, что на настраиваемом рояле будут играть на концерте. Ни один настройщик не должен когда-либо прятать настроечный молоток подальше от настроечных штифтов, иначе он не сможет гарантировать, что эта нота, эта струна сможет выдержать силь­ное давление и не расстроиться в какой-то момент. Настройка требует времени!

Меня часто спрашивают о возможности использования так на­зываемых настроечных "детекторов", которые представляют со­бой электронное устройство для настройки рояля. Я знаю, что многие настройщики, особенно в Соединенных Штатах и совсем немного в Европе, прибегают к помощи этих устройств. Лично я являюсь ярым противником использования этих приборов в на­шей работе. На это у меня есть ряд основательных причин.

Причина первая. Несмотря на то, что само устройство генери­рует идеальный тон нужной ноты, одно дело - получить звук с помощью прибора, а совсем другое - настроить по нему конкрет­ный инструмент. Невозможно развить слух для квалифицирован­ной настройки без опыта и многолетней практики, ведь слух при­ходит вместе с развитием необычайной чувствительности рук и пальцев. Развитие этой чувствительности помогает настройщику закрепить струну таким образом, чтобы на все сто процентов га­рантировать (и только ухо человека может уловить разницу), что эта конкретная нота будет находиться в настроенном состоянии независимо от того, как сильно пианист будет нажимать на клавиши инструмента. Именно в этом электронный датчик не в со­стоянии помочь, потому что настройщик, пользующийся этим прибором, полностью полагается на свое зрение, пытаясь настро­ить струну на совершенный тон согласно показаниям прибора. При этом информация проходит через "зрительный шлюз", и та­ким образом человек никогда не сможет развить необычайную, тонкую чувствительность, которая зависит от прикосновения ва­ших пальцев и чистоты вашего слуха, что так необходимо для точ­ной и надежной настройки инструмента. На протяжении всей моей карьеры настройщика, на протяжении всех лет преподавательс­кой деятельности я ни разу не встречал специалиста, который спо­собен был точно и квалифицировано настроить инструмент с по­мощью электронных приспособлений.

У вас, наверное, возник вопрос: "А можно ли использовать элек­тронный датчик для настройки арфы?" Настройка такого инстру­мента, как арфа, является совершенно другим делом. Сила натя­жения струны арфы даже близко нельзя сравнить с натяжением струн в рояле. Струны в рояле натягиваются очень сильно. Ма­лейшее изменение в натяжении струны незамедлительно влияет на высоту ее тона. В случае с арфой дела обстоят по-другому. При настройке арфы не возникает никаких проблем с использованием датчика, поскольку допустимое отклонение в натяжении струн в арфе гораздо больше, чем для струн рояля.

Другим важнейшим фактором в работе концертных настрой­щиков является количество реально доступного для работы вре­мени. Очень часто настройщику вообще не остается времени, что­бы подготовить инструмент для концерта. Допустим, репетиция затянулась дольше обыкновенного, и в распоряжении мастера остается всего тридцать минут до того времени, как люди начнут заходить в зал в поисках своих мест. В таких случаях мне не толь­ко приходилось очень быстро работать, но и рационально распо­ряжаться оставшимся временем для того, чтобы выполнить свои обязанности.

Обычно до начала концерта в моем распоряжении остается око­ло получаса, но даже в этом случае я не успеваю идеально настро­ить инструмент. На самом деле мне необходимо сорок пять минут, чтобы добротно подготовить рояль. В своей жизни я встре­чал некоторых настройщиков с таким стремлением к совершен­ству, что те проводили целый день, пытаясь как можно лучше установить темперацию, но потом у них не оставалось времени на настройку остальной части рояля! Очень трудно найти специа­листов, которые знают, как нужно распорядиться доступным ко­личеством времени, чтобы вовремя завершить свою работу. Лич­но я считаю, что именно эта черта настройщика является самой главной.

Конечно же, иногда возникают такие ситуации, когда мастер просто не в состоянии ничего сделать, независимо от своего опы­та. Допустим, в вашем распоряжении есть всего десять минут, что­бы настроить полностью расстроенный рояль. Это просто невоз­можно. Такое однажды произошло и в моей практике. Артур Бенедетти Микалежделли был полной противоположностью Горовицу, что касалось времени репетиций. Горовиц никогда не за­нимался в день своего выступления. Микалежделли занимался по­стоянно, каждую минуту, включая день своего выступления. И если ему не нравилась последняя репетиция перед концертом, то он отменял его!

Когда Микалежделли впервые приехал в Америку, это было наверное лет двадцать назад, ему не понравился ни один из инст­рументов, которые стояли в нашем подвале специально для пиа­нистов. Поэтому мы вместе отправились на фабрику, чтобы он мог взглянуть на новый "Стэнвэй" СД 15, рояль, который лично мне очень нравился. (Этот случай произошел более двадцати лет назад, поскольку затем на протяжении многих лет этим инстру­ментом пользовались музыканты Кливлендского симфоническо­го оркестра. Действительно, это превосходный инстру­мент.) Для того, чтобы Микалежделли мог опробовать этот ро­яль, мы перевезли его из цеха в "Карнеги-холл", и он занимался на нем все утро в день своего выступления. Естественно, что новый рояль не держит тон достаточно хорошо, и над ним приходится довольно много потрудиться, прежде чем его звучание станет до­статочно ровным, поэтому я попросил маэстро оставить мне немного времени, чтобы настроить инструмент перед концертом. Но после нескольких минут перерыва на завтрак он снова сел зани­маться и играл на протяжении всего дня.

- Маэстро, - умолял я его, - мне просто необходимо пару ча­сов для того, чтобы настроить рояль, поскольку инструмент но­вый, струны еще недостаточно притерлись. Мне действительно нужно много времени, чтобы настроить этот инструмент, учиты­вая, что он совершенно новый.

Но маэстро даже не слушал меня, он даже не смотрел в мою сторону! Он просто продолжал заниматься и заниматься без пере­рыва. Оставалось все меньше времени до концерта. В отчаянии я подошел к сценическому менеджеру (тогда этот пост занимал Стю­арт Варков). Он помог мне, и мы оба поговорили с маэстро. Но он ответил нам, что ему нужно заниматься, и попросил нас поки­нуть сцену.

В конце концов, в моем распоряжении оставалось всего полча­са, за которые я еще мог что-то сделать. Я умолял его, я умолял Стюарта Варкова. Стюарт снова подошел к Микалежделли и ска­зал: "Нам нужно открыть зал за полчаса до начала концерта, и Францу нужно тридцать минут, чтобы настроить инструмент..."

Но Микалежделли даже не слушал его, он продолжал зани­маться.

К тому времени открыли зал, и зрители начали занимать свои места, поскольку начало выступления и так уже задерживалось. Вдруг Микалежделли посмотрел на меня и сказал: "В вашем рас­поряжении десять минут... - он повернулся к залу и громко ска­зал: - и тогда вы можете открыть двери и позволить людям вхо­дить!" Микалежделли уже повернулся, чтобы надеть свой концертный смокинг. В тот момент я был вне себя и сказал ему: "Маэстро, я предупреждал вас снова и снова, что мне нужно вре­мя, а теперь вы даете мне десять минут. Я не прикоснусь к вашему роялю!"

Весь концерт маэстро играл на расстроенном рояле. На следую­щий день в газетах Нью-Йорка писали о том, как неудачно прошел концерт в "Карнеги-холл": ""Стэнвэй" маэстро не был настроен!"

Говоря о настройке, приходится снова и снова повторять, что рояли отличаются друг от друга и ведут себя по-разному. Одни рояли "Стэнвэй" остаются настроенными на протяжении долгого времени независимо от обстоятельств, в то время как другие быс­тро расстраиваются и за ними нужен особый уход. Например, рояль Горовица, с которым он путешествовал на протяжении пос­ледних лет, мог долго оставаться в настроенном состоянии. Его могли перевозить на грузовике или самолете, и он все равно оста­вался настроенным после такого путешествия, независимо от дли­тельности и условий транспортировки. Таким образом, мы пере­сылали этот инструмент из Нью-Йорка в Японию на самолете. Перед тем, как упаковать рояль, я настроил его. И когда самолет приземлился в Японии и мы достали и заново собрали рояль, он по-прежнему был настроен. Другие же рояли более чувствитель­ны к передвижениям и, чтобы они постоянно находились в хоро­шем состоянии, за ними приходится следить более тщательно. Я не могу сказать вам, почему так происходит. Некоторые думают, что после того, как они в комнате передвинут рояль на пару сан­тиметров, им тут же необходимо вызывать настройщика, потому что инструмент от этого моментально расстраивается. Мы пере­двигаем инструменты каждый день на различные расстояния, и они не расстраиваются.

Инструмент, прошедший акклиматизацию, может даже выдер­живать существенные перепады в температуре. Предположим, что мы настраиваем рояль, прежде чем его отправят в Центр Линколь­на или "Карнеги-холл" на концерт, который состоится в субботу. Рояль обычно грузят на машину и отправляют в пятницу, и он остается в кузове грузовика на протяжении всей ночи, чтобы к утру уже быть на месте. У нас в компании нет машин с обогрева­емым кузовом, поэтому, если это зима, то рояль замерзнет, и ко­гда вы поставите его на сцену, он будет расстроен. И вот тогда происходит нечто невероятное: по мере того как температура ин­струмента повышается до температуры помещения, он снова при­ходит в настроенное состояние! Меня всегда поражает то, как ин­струмент может переносить большие колебания температуры и всевозможные перестановки и по-прежнему оставаться настроен­ным.

Конечно, температура может повлиять на настройку, особен­но если перемена была внезапной и рояль только что прибыл с фабрики, когда еще все его части - древесина, струны и металл - не приработались. Для этого инструменту необходимо какое-то время. Чем более постоянна температура того помещения, где большую часть времени находится рояль, тем дольше он не нуж­дается в настройке. Мне кажется, что лучшее место для рояля, чем столичный музей в Нью-Йорке, трудно найти. В этом музее уста­новлена очень сложная система контроля за состоянием окружа­ющей среды, которая несколько раз в день проверяет и регулиру­ет температуру и влажность помещений. Рояли, выставленные там, почти никогда не расстраиваются. Если у вас есть рояль "Стэнвэй" и вы живете в частном доме, я рекомендую поддерживать постоянную температуру в комнате как можно тщательнее, не ставьте инструмент вблизи стен, выходящих на улицу, близко от окон или обогревателей. Если вы соблюдаете эти меры предосто­рожности, то некоторые рояли можно настраивать только один раз в год, и даже тогда это будет всего лишь подстройка инстру­мента, а не полная его настройка заново.

Я часто вспоминаю одну женщину, у которой было два пре­красных рояля "Стэнвэй", но они могли оставаться в настроен­ном состоянии продолжительное время, особенно тот, который стоял ближе всего к большому окну в ее музыкальной комнате. Я постоянно рекомендовал ей передвинуть рояль ближе к внутрен­ней перегородке, но ее музыкальная комната была настолько мала, что там просто не было достаточно места для перестановки инст­румента. Тогда она переехала в другой дом, с системой кондицио­нирования и обогрева комнат, с лучшей планировкой. В новом доме музыкальная комната была достаточно большой, и ни один рояль не стоял вблизи окон. С момента ее переезда оба ее инстру­мента пребывали в отличном состоянии.

Глава 9

Совершенный тон

Я просто считаю своим долгом сказать несколько слов о "со­вершенном тоне". За годы моей работы я встречал разных людей, которые утверждали, будто они обладают совершенным слухом. Под совершенным слухом я имею в виду способность человечес­кого уха отличать тон одной частоты от тона другой. Когда чело­век обладает совершенным слухом, то он может просто, ткнув пальцем в небо, сказать "это чистое "си"" или "это соль-диез", или "это "ре", а это "ля"". С другой стороны, если человек облада­ет абсолютным слухом, он может без помощи камертона опреде­лить частоту, на которую настроена нота "ля" первой октавы, - на 442 герца или же на 438. Я с полной ответственностью заяв­ляю, что никто не в состоянии без помощи камертона определить резонансную частоту натянутой струны. Ни один человек без спе­циальных приспособлений, на слух не сможет отличить тон с час­тотой 440 герц от тона с частотой 438 герц.

Единственный человек, который утверждал, что обладает "аб­солютным слухом", был Юджин Орманди, знаменитый дирижер симфонического оркестра города Филадельфии. Мне несколько раз приходилось попадать с ним в неприятные ситуации, один раз это случилось, когда я работал вместе с Эмилем Гилельсом в Фи­ладельфии. Я должен был начать настройку рояля в восемь часов утра, чтобы успеть подготовить инструмент к 10-часовой репети­ции. Только я приступил к работе, как на сцену поднялся Гилельс и сказал мне: "Франц, я приехал так рано, потому что я хочу, что­бы вы настраивали мой рояль намного выше, чем 440 герц, по­скольку оркестр после разогрева всегда забирается вверх [и это чистая правда с позиции настройки тона инструмента], а я хочу, чтобы мой рояль был выше их всех. Вы можете настроить его выше?"

Как вы знаете, я всегда стараюсь помочь и удовлетворить же­лания людей, с которыми я работаю. Я ответил: "У меня все еще есть с собой мой немецкий камертон [который тогда был настро­ен на частоту 444 герца]. Я с радостью помогу вам и настрою ваш инструмент по нему".

Он очень обрадовался и сказал: "Франц, пожалуйста, настрой­те его на частоту 444 герца!"

Я уже настроил рояль по камертону, установленному на час­тоту 440 герц, и только начал перестраивать его на новую часто­ту, как в зал вошел Орманди. (Он всегда приезжал на репетицию раньше всех, раньше любого из музыкантов. Это было старой ев­ропейской традицией.) Он тут же понял, что я настраиваю рояль выше обычного, хотя, как я уже говорил, он не мог знать, что ча­стота была ровно 444 герца. Но он услышал, что я настраиваю выше обычного, он заволновался и воскликнул: "Великолепно! Настраивайте именно так! Я всегда сражаюсь со своим оркест­ром. Музыканты хотят играть ниже, а мне нравится выше!" Он продолжал: "Вот тут! Именно так!" Поэтому я совершенно спо­койно перестроил рояль по новой частоте камертона - 444 герца.

Я никогда не забуду тот день. В десять часов музыканты орке­стра заняли свои места. Я был единственным человеком в зале и сидел на втором или третьем ряду. Ровно в десять часов началась репетиция, и, конечно же, Гилельс сидел за роялем, готовый ис­полнить "Императора" Бетховена. Солист взял для оркестра ноту "ля", и как только он прикоснулся к роялю, музыкант, играющий на гобое, вскочил на ноги и закричал на маэстро Орманди: "Маэ­стро, мы не будем играть так высоко! Это невозможно! Мы не будем играть!"

На довольно продолжительное время Орманди и Гилельс за­стыли, словно статуи: Орманди - на подиуме, а Гилельс - за роя­лем. Ну точно как статуи. А в это время музыкант продолжал на­стаивать: "Мы не будем играть так высоко!"

Наконец Орманди, зная, что я сижу в зрительном зале, обер­нулся ко мне и сказал: "Мне очень жаль, но к вечеру рояль нужно будет настроить ниже".

Ладно, а что мне оставалось делать? Я получил урок. Я понял, что никогда не должен идти на поводу у некоторых пианистов, солистов или дирижеров, которые просят о том, на что не согла­шаются музыканты оркестра. Поэтому я настроил рояль ниже, решив для себя, что никогда больше не повторю этой ошибки.

Несколькими годами позже я снова работал с Орманди в "Эвери Фишер-холл", в Центре имени Линкольна, и снова с симфони­ческим оркестром города Филадельфии. Репетиция была назна­чена на десять часов утра, солистом был Андре Ватте. Рояль доставили рано утром в день репетиции, поэтому у меня не было времени, чтобы настроить его. Я обнаружил, что он был настро­ен немного ниже принятой частоты - примерно на 438 герц. По­этому я подошел к маэстро Орманди и сказал: "Маэстро, мне очень жаль, но у меня не было возможности заняться инструментом, он настроен немного ниже обычного. Но не волнуйтесь, после репе­тиции я займусь им, к вечеру все будет готово".

Его эта новость совсем не расстроила, и он очень вежливо от­ветил: "Хорошо".

Конечно же, я весь день провел за настройкой своего рояля точ­но по значению стандартного камертона, поскольку очень хоро­шо знал, что музыканты оркестра настраивались на частоту 440 герц. Наступил вечер, когда должен был состояться концерт. Все шло именно так, как должно быть на концертах подобного рода. Сначала оркестр исполнил увертюру, или же вступление, затем вступает рояль. Тем вечером, как обычно, несколько музыкантов покинули сцену, чтобы освободить место для рояля, и после этого на сцену выкатили рояль и поставили его прямо перед оркестром. Перед тем как рабочие выкатили рояль на сцену, Орманди оста­новился, нажал на клавишу "ля" первой октавы и тут же вышел из себя, повернулся ко мне и сказал: "Вы это специально делаете? Этот рояль стал еще ниже, чем он был сегодня утром".

Я расстроился и немного разволновался и ответил: "Маэстро, если вам кажется, что рояль плохо настроен, тогда у вас, должно быть, нет слуха!" Я действительно очень расстроился.

Естественно, что Орманди разозлился на меня, и в гневе пошел к оркестру и начал концерт. Мне было очень неприятно, что я сорвался и нагрубил маэстро, но я знал, что был абсолютно прав.

Утром рояль действительно был настроен слишком низко. Днем я настроил его точно на частоту 440 герц. И заявлять мне, что ро­яль после моей работы стал звучать еще ниже, было абсолютной неправдой. Как может человек, ткнув пальцем в небо, заявить: "Этот рояль настроен низко", не прибегая к помощи камертона?

Но я раскаялся в том, что разозлился на Орманди, и помо­лился: "Господи, прости меня. Я не должен был сердиться на маэстро".

Позже музыканты рассказали мне, что Орманди был настоль­ко зол, что обратился к оркестру и сказал: "Он больше никогда не будет настраивать для меня инструмент. Я побеспокоюсь об этом". После этого инцидента я чувствовал себя очень плохо, поскольку до того дня мои отношения с Орманди были очень хорошими. Но я не знал, как поступить в сложившейся ситуации. Должен ли я принести свои извинения? Но я действительно не мог этого сде­лать, потому что полностью был уверен в своей правоте! Поэто­му я просто оставил все как есть.

Несколько месяцев спустя Орманди был в "Карнеги-холл", вместе с Горовицем они исполняли Третий концерт Рахмани­нова. И конечно же, поскольку я всегда настраивал инструмент Горовица, я настроил и рояль маэстро для этого концерта. Ко­гда мы снова встретились, Орманди был очень вежлив со мною, как ни в чем ни бывало. Очевидно, он просто забыл о нашей предыдущей ссоре.

Я бы мог рассказать множество других историй о людях, кото­рые утверждали, будто обладают совершенным слухом и могут определить ноту без камертона, но я поведаю вам историю о са­мом Горовице, который постоянно говорил, что имеет абсолют­ный слух. Часто он обращался ко мне и говорил: "Франц, этот рояль настроен слишком высоко". Он всегда хотел, чтобы я на­страивал его рояль на частоту 440 герц. Я никогда не спорил с Горовицем. Я просто отвечал: "Маэстро, все будет хорошо", или "Маэстро, мне очень жаль, инструмент действительно немного расстроился, но вы знаете, это, возможно, из-за погоды"... или что-нибудь еще... "Но, не волнуйтесь, все будет хорошо". Время от времени он заявлял мне: "Франц, рояль звучит низко". Он гово­рил мне это постоянно, и я никогда с ним не спорил.

В конце концов, когда мы были в Кливленде, я купил ему ка­мертон. "Маэстро, - сказал я, - мне бы хотелось, чтобы вы брали с собой этот камертон на все свои концерты и проверяли мою ра­боту, как я вам настраиваю рояль". Дело в том, что камертон ис­пользуется в качестве контрольно-измерительного инструмента. Если у человека есть камертон, то в его руках точнейший прибор для определения качества настройки инструмента. Это то же са­мое, что мерить температуру с помощью термометра и ладонью руки, которую кладут на лоб больного, делая при этом однознач­ный вывод о серьезном состоянии последнего.

Итак, Горовиц принял от меня в качестве небольшого подарка этот камертон... но ни разу не воспользовался им!

Однажды мы посетили Амстердам, кажется, это было 24 мая 1987 года, и маэстро давал концерт в "Концертгебове". По обык­новению, концерт был назначен на воскресенье, а репетиция про­ходила в субботу. В четыре часа дня в субботу я как раз закончил настраивать рояль, и он был в отличном состоянии. И вот в зал вошел Горовиц вместе с сопровождающими его лицами и сел за рояль. Но прежде, чем он коснулся клавиш инструмента, он по­вернулся ко всем сидящим в зале и сказал: "Знаете что? Теперь я понимаю, в чем различие между американским "Стэнвэем" и гам­бургским "Стэнвэем". Стэнвэй заказал мне в номер рояль, он ве­ликолепен, конечно же, это инструмент, произведенный в Герма­нии. А вы знаете, почему он так великолепен? Потому что его настроили на частоту 435 герц!"

Конечно же, это был абсурд. Рояли в Европе всегда настраива­ют намного выше, чем в Америке. Но я промолчал и не издал ни звука.

Ричард Пробст, который в то время занимал пост директора по международным связям, был вместе с нами в Амстердаме, и он решил поправить пианиста: "Маэстро, - сказал он, - вы правы с точностью до наоборот". Так он хотел намекнуть Горовицу, что рояли в Америке настраивают намного ниже, чем в Германии, поэтому маэстро был прав, но с точностью до наоборот! Однако у Ричарда не было возможности продолжить свою мысль. Горо-вица моментально охватил приступ негодования, он заорал, и обращаясь к Пробсту, почти срывая свой голос: "Вы! Отправляйтесь в Нью-Йорк! Вы понятия не имеете о роялях, о том, как их надо настраивать, ваше дело - продавать автомобили... подержан­ные автомобили! Вам вообще противопоказано прикасаться к ро­ялям! Вон там дверь. Отправляйтесь в Нью-Йорк. Я не хочу ви­деть вас!"

Пробст не знал, как реагировать на такой приступ гнева. Он ни­когда не видел маэстро в таком состоянии. Поэтому он встал, раз­вернулся и вышел из зала. Именно так он и поступил. Нет, он не поехал в Нью-Йорк, но он уехал в Гамбург, город, в котором дол­жен был состояться следующий концерт Горовица. После оконча­ния субботней репетиции мы отправились на ужин вместе с Горовицем, но стул господина Пробста оставался пустым весь вечер.

Во время репетиции на Горовица нашло вдохновение, и он про­должал играть на протяжении нескольких часов кряду, что весь­ма редко случалось в ним на репетициях. Ему настолько понрави­лась настройка рояля, что он полностью забыл о неприятном событии, которое случилось ранее. Но после репетиции я решил поговорить с маэстро. Поскольку я являлся его настройщиком, мне нужно было знать, как настроить инструмент для предстоя­щего концерта. "Маэстро, - сказал я ему, - поймите меня, я - ваш настройщик. Завтра у меня будет уйма времени, и я могу настро­ить ваш рояль так, как вы хотите, на любой тон, который вы по­желаете. Но вы должны сказать мне, как именно вы хотите, что­бы я настроил ваш инструмент".

Мне кажется, к тому времени Горовиц осознал, что был не­прав, поскольку рояль был настроен великолепно, и ему понра­вилось его звучание. На мой вопрос он ответил: "Франц, вот что я вам скажу: я хочу, чтобы вы настроили этот рояль на 439 с поло­виной".

Что ж, как я предполагаю, маэстро был достаточно близок к тому, чтобы претендовать на абсолютный слух!

Несколько недель назад, когда у меня брал интервью бывший музыкальный критик "Нью-Йорк тайме", я сказал: "Человека, об­ладающего абсолютным слухом, не существует". Тот немедленно прервал меня и сказал: "Я знаком со многими людьми, у которых абсолютный слух! Они могут без помощи камертона определить значение частоты и точно сказать, что это 441, а это 444".

Я не стал спорить с этим человеком. На своем опыте я убедил­ся, что подобные утверждения нужно просто оставлять без ком­ментариев. Однако я продолжаю настаивать и говорю, что ни у одного человека не может быть совершенного слуха. Камертон просто необходим для того, чтобы определить точную частоту настройки того или иного инструмента.

Глава 10

Регулировка и настройка звучания рояля

Регулировка рояля подразумевает под собой надлежащую вы­верку всех движущихся частей инструмента с тем, чтобы он мог показать все, на что способен. Движущиеся механизмы рояля на­считывают более пяти тысяч различных частей и узлов, многие из которых сделаны из дерева либо войлока. Как древесина, так и войлок подвержены изменению своих свойств под действием тем­пературы и влажности. По этой причине концертные рояли необ­ходимо постоянно регулировать, поскольку их все время передви­гают с места на место, они испытывают на себе изменения температуры и влажности. По существу, все движущиеся части должны двигаться свободно, но в то же время не терять устойчи­вости, двигаться без люфта.

Поскольку рояли "Стэнвэй" не производят по серийной техно­логии, то каждый из них отличается от своего собрата, каждый из них чувствуется и, конечно же, звучит по-другому. Всего в про­цессе создания инструмента существует 120 различных операций, которые выполняют настоящие мастера своего дела. В процессе создания каждого рояля каждый мастер привносит что-то свое, свой "стиль", сильно сказывается опыт. В результате каждый ин­струмент обладает своей индивидуальностью. Просто невероят­но, когда оказывается, что каждый отдельно взятый исполнитель, будучи простым человеком, также отличается от остальных! Раз­ные пианисты обладают различными физическими качествами, у всех есть свои предпочтения в плане звучания и хода инструмента. Исполнение различных пианистов ни в коем случае не похоже одно на другое, подобно записи, которую проигрывают по кругу. Не похожи они также и на "механические фортепиано".

Ранее я упоминал о своем посещении различных фабрик во время моего с Горовицем пребывания в Японии, и я испытываю чувство истинного уважения и гордости за их труд, поскольку они производят огромное количество роялей. Вы, наверное, помните, как один из работников фирмы "Ямаха" говорил о том, что в день фабрикой производится 800 роялей. У меня шла кругом голова, когда я видел огромный зал, заставленный готовыми инструмен­тами. На фабрике "Стэнвэй" в Куинзе мы производим всего лишь около двенадцати роялей в день!

Много раз во время моих лекций настройщикам роялей по всей стране некоторые мастера, прошедшие подготовку в филиалах "Ямахи" просто негодовали на меня за то, что я не мог дать им перечень особенностей регулировки роялей "Стэнвэй". Но по­скольку в создании роялей "Стэнвэй" первоначально закладыва­ется множество переменных, к каждому роялю необходим инди­видуальный подход - это касается не только его настройки, но и регулировки. Регулировку инструмента просто невозможно свес­ти к конкретным замерам и соответствующим правилам механи­ки. Я всегда учу своих студентов находить правильный подход к каждому инструменту. Я говорю: "Пусть инструмент скажет вам, чего он хочет! Возьмите это за основу!" Это также дает настрой­щикам возможность развивать и использовать свои, только им присущие таланты, и понять не только различие в роялях, но и различия в предпочтениях и требованиях разных исполнителей. В конце-то концов, именно для исполнителей настройщики настра­ивают инструменты!

Например, как я уже говорил выше, Горовиц никогда бы не сел за инструмент Артура Рубинштейна. Горовиц всегда отдавал предпочтение инструментам с чувствительной механикой. Под этим я подразумеваю такой ход клавиш, когда бы они с легкос­тью опускались вниз, даже от незначительного прикосновения, и очень резко занимали исходное положение.

Рубинштейн никогда бы не сел за такой инструмент. Ему ну­жен был рояль с жесткой клавиатурой. Ему нравилось вгрызаться в клавиши, если можно так выразиться, ему нравилось чувство­вать их сопротивление под кончиками своих пальцев.

Говоря о регулировке инструмента, необходимо также упомя­нуть о необходимости соблюдении определенного баланса между "потребностями рояля" и "равномерностью" регулировки. То есть, настройщик, регулируя ход инструмента, должен делать это рав­номерно по всему роялю. Одни пианисты предпочитают поверх­ностный ход, другие - более глубокий, когда клавиши сильно уто­пают под пальцами исполнителя, но независимо от того, как регулирует настройщик инструмент для конкретного пианиста, он обязан производить регулировку равномерно, с тем чтобы инст­румент воспринимался как единое целое.

Вы, вероятно, слышали о покойном пианисте из Канады, Гле­не Гольде. Его запись "Гольдбергские вариации" Баха, стала ми­ровой известностью. Запись собраний 1742 года "Упражнений для фортепиано" Баха в его исполнении стала, и остается по сей день, частью избранной мировой коллекции. Гольд, рядом с которым я проработал много лет, был изумительным пианистом. Вряд ли найдется другой такой исполнитель, который мог бы сыграть про­изведения Баха так, как это делал Глен Гольд. На протяжении довольно длительного времени я очень тесно работал с маэстро. По крайней мере, один раз в месяц я приезжал в Торонто, чтобы поработать над его роялем - не только настроить, но и отрегули­ровать его ход и звучание. Поскольку он любил, чтобы ход был очень легким, моя работа превращалась почти в ювелирную. Дело в том, что когда инструмент отрегулирован очень чувствительно, то для его нормальной работы может возникнуть опасность, свя­занная с воздействием изменения влажности и температуры. В один прекрасный момент рояль может просто отказаться играть.

Настройка звучания

Давайте теперь, после регулировки и настройки рояля, пого­ворим о "настройке звучания", или же о "регулировке силы зву­ка", как это иногда называют. Как настройщик, я просто счаст­лив, что мне доводится работать с инструментами компании "Стэнвэй", потому что ни один рояль не похож на другой. Вместо того, чтобы выполнять свою работу чисто механически, у масте­ра появляется возможность проявить свой творческий талант. В руках матера оказывается действительно ценный материал, по­скольку каждый инструмент требует к себе индивидуального под­хода и обращения в сочетании с различными требованиями раз­ных исполнителей. Каждый раз, когда в моих руках оказывается новый инструмент, передо мной ставится сложная, но интересная задача: определить, на что он способен, раскрыть его потенциал.

Не каждый концертный рояль может стать "большим" инстру­ментом, на котором потом можно будет исполнять концерты Рах­манинова, Чайковского или Брамса. Некоторые инструменты про­сто не могут играть настолько громко. И здесь должен проявиться творческий потенциал настройщика. Тут необходимо распознать, увидеть, как необходимо настроить рояль, чтобы он во время вы­ступления был в самой лучшей форме. Как правило, большинство инструментов, выходящих из цехов фабрики, нельзя тут же ста­вить на концертную сцену. Прежде чем на них можно будет ис­полнять великие произведения известных композиторов, их при­ходится не один раз буквально "разбирать" по частям, что требует времени. Возможно, из десяти новых инструментов только один можно сразу же подготовить для концерта.

"Постановка тона" является настолько чувствительной облас­тью, что настройщик должен быть хорошим музыкантом, обла­дать хорошим слухом для того, чтобы правильно поставить тон инструмента. Я повторюсь: каждый инструмент должен сам ска­зать мне, в чем он действительно нуждается, чтобы впоследствии я мог полностью раскрыть его музыкальный потенциал. Позвольте мне сказать это по-другому: например, резонансная дека любого отдельно взятого инструмента должна сообщить мне, что необхо­димо с ней делать. Дело в том, что резонансная дека является чрез­вычайно важной частью инструмента. Как я говорил об этом ра­нее, резонансная дека - это душа рояля. Ее задачей является многократное усиление слабого колебания струн. Если бы моло­ток просто ударил по струне, она никогда не издала бы такой звук, какой мы слышим во время исполнения.

Представьте себе электрогитару, не подключенную к усилите­лю. Когда вы пытаетесь играть на ней, то она практически не издает никого звучания. Но если мы возьмем акустическую гитару с ее резонансной декой, "звучащим органом", сделанным из дерева, то ситуация в корне изменится. Когда вы коснетесь струны инст­румента, резонансная дека усиливает колебания струны и направ­ляет распространение звуковых волн в пространстве.

Теперь вы понимаете, почему я называю резонансную деку ду­шой рояля. Но в процессе создания звука принимает участие не только резонансная дека, но и вся конструкция корпуса. Вся кон­струкция в целом представляет собой "звучащий орган". Никто не в состоянии заранее определить, как конкретная резонансная дека будет усиливать колебания струн, это целиком и полностью зависит от качества исполнения рамы и деки инструмента. Один рояль может звучать чрезвычайно блестяще и очень красиво, в то время как другой, для того чтобы полностью раскрыть свой по­тенциал, должен играть мягко и спокойно. Если я попытаюсь на­сильно заставить рояль делать то, на что он не способен, только потому, что пианист требует, чтобы звучание рояля возносилось над звучанием всего оркестра, это приведет только к тому, что инструмент начнет звучать необычайно противно, резко, расстро­енно. Его звучание станет больше походить на шум, а не на звук.

Мне лично пришлось пройти через такое испытание во время моей работы с Горовицем, когда он вернулся на сцену после три­надцатилетнего перерыва, на протяжении которого он не дал ни одного концерта. Тогда он играл сольные концерты в Нью-Йор­ке, Чикаго, Бостоне и Вашингтоне, и вдруг, внезапно, решил ис­полнить Третий концерт Рахманинова в сопровождении филар­монического оркестра города Нью-Йорка. Горовиц лично знал и был близким другом Рахманинова. Они часто играли вместе в подвале компании "Стэнвэй". И у них неплохо получалось.

Как я говорил об этом ранее, все исполнители испытывают панический страх: "Будет ли меня слышно из-за оркестра?" У Горовица возникло такое же опасение, и он постоянно говорил мне: "Франц, мне нужно больше звука! Мне нужно больше вы­разительности! Мой рояль играет недостаточно громко! Меня не услышат!"

Поэтому я постоянно трудился над роялем маэстро. Я повы­сил звучание инструмента. Я добился всей выразительности, на какую был способен рояль, гарантируя при этом качество звуча­ния. Несколько раз мы привозили рояль в "Карнеги-холл", чтобы маэстро мог опробовать его. Но он по-прежнему был недоволен. Как настройщик, как мастер по настройке звука, я знал, что по­вышать звучание рояля еще больше - значит похоронить каче­ство звука, от этого инструмент стал бы звучать хуже, а не лучше.

Но он вынудил меня. Он повторял мне снова и снова: "Франц, мне нужно громкое звучание".

Поэтому я сказал Генри Стэнвэю: "Что мне делать? Инстру­мент и так уже звучит настолько противно, резко, безлико. Это звук нездорового рояля".

И он ответил мне: "Франц, вы должны это сделать. Вы обяза­ны помочь ему".

И, надо вам сказать... я сделал звучание рояля еще больше. Я подпилил и покрыл лаком молотки. Но звук, который теперь из­давал инструмент, был таким отвратительным, что я едва пере­жил репетицию. А Горовица по-прежнему беспокоил вопрос, услы­шат ли его в зале. В конце концов, он передвинул свой рояль прямо на середину сцены, где его окружали музыканты (он и тогда не успокоился!). Скрипки и другие струнные инструменты находи­лись теперь прямо напротив маэстро. Он даже заказал специаль­ную платформу для рояля! Я еще никогда не видел, чтобы рояль стоял в таком положении, как в тот раз.

Вечером во время концерта рояль звучал отвратительно. Ко­гда нам принесли запись этого выступления, мне стало стыдно за самого себя. У меня дома по-прежнему лежит запись этого кон­церта, но с тех пор я ни разу не смог прослушать ее от начала до конца. Как-то раз я сказал себе: "Я сяду и послушаю эту запись". Меньше чем через десять минут я выключил ее. Настолько ее не­приятно слушать. Что я хочу этим сказать? Что повышать звук роля можно только до определенного уровня. Если вы попытае­тесь пойти дальше и повысить его еще больше, то не может идти никакой речи о качестве звучания вашего инструмента.

После окончания этой серии концертов (он исполнил тот же самый концерт в сопровождении филармонического оркестра Нью-Йорка под управлением Зубина Меты) Горовиц на некото­рое время уединился. На 94-ой улице воцарилась тишина. Рояль остался стоять в подвале компании, и я взял на себя ответствен­ность немного потрудиться над ним, сделать то, что я обязан был сделать в той ситуации! Я демонтировал все молотки рояля, кото­рые я подпиливал и лакировал, чтобы придать им дополнитель­ную жесткость, и заменил их новыми. Я отрегулировал инстру­мент таким образом, чтобы добиться выразительности и в то же время хорошего чистого звучания. И я немного изменил ход роя­ля так, чтобы маэстро не догадался, что касалось спиларта, что я поработал над его инструментом.

Затем я позвонил Горовицу и сказал ему "невинную ложь". Я сказал: "Маэстро, я только что открыл ваш инструмент и обнару­жил, что он стал другим! Вы знаете, что здесь, в компании, никто не прикасается к вашему инструменту. На данный момент к нему не прикасались, наверное, уже несколько месяцев, и его звучание стало немного тише, чем когда вы играли на нем последний раз. Лично меня такое звучание более чем устраивает, но все же это немного взволновало меня. Почему бы вам не приехать как-ни­будь к нам поиграть на нем, и заодно вы посоветуете, что я дол­жен делать. Мне известно, что осенью вам предстоит играть не­сколько концертов, но вы должны приехать и взглянуть на ваш рояль".

Конечно же, я не выбросил ни один из прежних молоточков, чтобы поставить их на место, в случае если бы маэстро не понра­вилось новое звучание его рояля. Я знал тогда, что играю с огнем.

Горовиц всегда приезжал в нашу компанию, когда там уже ни­кого не было, и всегда в нерабочее время. Он был очень застенчи­вым человеком и не любил, когда во время его игры в зале присут­ствовал кто-то, кого он не знал лично. Тем вечером мы, естественно, знали о его визите, поэтому охранник разрешил Го­ровицу войти в здание. Мы поставили его рояль в центре зала, прямо в центре известного зала компании "Стэнвэй", который расположен в подвале основного здания. Горовиц вошел, сел за инструмент и начал играть. Он все играл и играл. На какое-то мгновение он остановился и затем продолжил играть дальше. Наконец он сделал паузу и сказал: "Это просто немыслимо! Это мой инструмент! Это именно тот тон, который я хочу. Это имен­но тот тон, который я столько искал". Он был вне себя от радости! И постоянно повторял: "Как прекрасно звучит этот рояль! Какое звучание!" Я действительно изменил его, и, видно, к луч­шему.

Игра на инструменте настолько воодушевила его, что ему хо­телось играть не переставая. Он сказал: "Да, кстати, теперь нас ждут еще несколько концертов".

Тогда я понял, что двигался в правильном направлении и по­ступил верно.

Конечно же, инструмент остался прежним, таким, каким его знал Горовиц ранее. Именно его мы возили с собой в Москву и именно на нем играет маэстро на записях, сделанных у него дома. Этот же рояль отправился с нами в Милан, где мы записывались в сопровождении симфонического оркестра оперного театра "Ла Скала" под руководством маэстро Джулини, вместе с которым Горовиц сделал запись концерта для фортепиано номер 23 Мо­царта и его сонаты КЗЗЗ. Именно с этим роялем мы оправились в наш второй тур по Японии. Это тот самый рояль, который так хорошо знаком вам по записям и за которым продолжают сле­дить даже теперь, после смерти маэстро.

Сейчас рояль Горовица находится в таком же состоянии, как и раньше. Но этот инцидент открыл мне глаза на нечто важное: когда речь заходит о настройке звучания инструмента, я должен придерживаться собственного мнения, меньше слушая то, что го­ворят пианисты! Если меня просят придать инструменту больше выразительности или повысить его звучание, я должен проявить необычайную осторожность в своем деле, но никоим образом не заходить слишком далеко. Я несу ответственность за выступле­ние. На мне лежит ответственность за конечное качество записи. А также я должен защитить свои собственные права, поскольку на мне лежит ответственность за звучание инструмента.

Путешествуя с музыкантами всего мира, я узнал, что случается с роялями, которые были настроены слишком выразительно, на­столько выразительно, что их звук становился резким и безликим. Так поступают во многих странах, но особенно в Японии. На меня произвело большое впечатление, когда во многих больших кон­цертных залах я видел на сценах рояли "Стэнвэй", произведенные в Гамбурге. Мне также удалось посетить несколько концертов в Токио, и я увидел, как играют японские пианисты. Поскольку Горовиц всегда репетировал по субботам, а выступал с концерта­ми по воскресеньям, в моем распоряжении было много времени, чтобы посмотреть на те города, в которых выступал маэстро. Слушая выступления пианистов, обладающих изумительной тех­никой игры, которые выступали на инструментах, настроенных слишком резко и безлико, я буквально засыпал от скуки. Дело в том, что музыка, при ее исполнении на таком инструменте, теряет свои оттенки. Все произведение воспринимается на одном уров­не. Рояль должен иметь широкий динамический диапазон - от пи­аниссимо до фортиссимо, от едва слышного звучания до раскатов грома! Именно этим отличалось исполнение Горовица. Я же об­наружил, что ни один из пианистов, которых я слышал в Японии, не мог играть по-настоящему выразительно.

В Москве, на одном из концертов Владимира Горовица, когда он выступал на своем прекрасном рояле, обладающем поющим звучанием, один из официальных лиц министерства культуры от­вел меня в сторону и с негодованием сказал: "Вашей компании должно быть стыдно, потому что рояли, которые мы заказываем в Гамбурге, звучат очень безлико и резко, а теперь к нам приезжа­ет Горовиц и играет на таком прекрасном инструменте, а вы про­даете нам ужасные инструменты с плохим звуком". Затем он спро­сил: "Вы могли бы взглянуть на наши инструменты и что-нибудь с ними сделать?"

Я попытался объяснить людям в Москве, что дело вовсе не в самих инструментах. Все зависит от настройщика, который доби­вается такого сверхвыразительного звучания от инструментов. И, скорее всего, ему пришлось это сделать только по прихоти высту­пающих на этих роялях пианистов.

Я был по-настоящему счастлив от того, что Горовиц отказал­ся от игры на таком инструменте, хотя он и настоял тогда на этом, и снова вернулся к своему роялю, который он очень полюбил по­сле того, как я установил новые молотки. И на всех записях, сде­ланных в Москве, и других концертов после этого вы действи­тельно можете наслаждаться его великолепным исполнением. К примеру, возьмите запись "Горовиц дома"- она просто бесподоб­на. Недавно я получил благодарственное письмо от компании "Deusche Grammaphone", которым я очень горжусь. В нем всего несколько строк: "Франц, мы благодарим вас за красивый звук и прекрасное состояние инструмента, который вы готовите для Горовица. Без вас Горовиц никогда не смог бы сделать такие пре­красные записи".

***

Франц Мор за роялем в Белом доме

(Главы 7-10 из книги Ф.Мора "Моя жизнь с великими пианистами")

НАСТРОЙКА ПИАНИНО, РОЯЛЯ В ХАРЬКОВЕ

РЕСТАВРАЦИЯ, РЕМОНТ И НАСТРОЙКА СТАРИННОГО ПИАНИНО И РОЯЛЯ В ХАРЬКОВЕ И ХАРЬКОВСКОЙ ОБЛАСТИ